Je ne pensais pas un jour rencontrer Monsieur Platini. En 2019 il est venu dédicacer son livre à Saint-Etienne.

 
Michel Platini est une mémoire vivante, un fil tendu entre ce que nous étions et ce que nous croyons avoir perdu. Il est ce pont émotionnel vers une époque où tout semblait plus simple, plus vrai, plus vibrant — une époque où le football n’était pas encore un spectacle calibré, mais une respiration collective.
Parler de Platini, c’est rouvrir un album photo que le temps n’a jamais vraiment refermé.

On y retrouve les crampons vissés qui raclaient la terre comme des outils d’artisan, les ballons Tango qui tournoyaient sous les projecteurs comme des planètes familières, les radios qui grésillent dans les cuisines où l’on écoutait les matchs sans voir les images, les posters punaisés dans les chambres d’ado...
C'est un football qui ne cherchait pas à séduire mais à émouvoir, un football où l’on jouait pour la beauté du jeu autant que pour la victoire. Il y avait dans sa manière de frapper le ballon une forme de certitude tranquille, presque insolente.
Un coup de pied droit qui ne forçait rien, mais qui savait tout. Un geste qui semblait dire : regardez, le football peut être simple, le football peut être clair, le football peut être une évidence. Et c’est peut-être pour cela que Platini nous touche encore. Parce qu’il incarne un temps où l’on croyait que le talent suffisait, que la joie suffisait, que le jeu suffisait.
Un temps où l’on ne parlait pas de data, de branding, de storytelling, mais de passe, de vision, de panache.

Platini, c’est la nostalgie qui marque du pied droit. Et qu’au fond, ce que nous regrettons, ce n’est pas seulement Platini. C’est nous, devant la télé ou dans les cours d’école. 

Une belle prise pour la Stratégie Du Poulpe: Monsieur Cantona !

Éric Cantona occupe une place singulière dans l’histoire du football européen. Ni simple joueur, ni simple personnalité médiatique, il incarne une forme de rebellion charismatique, qui dépasse largement le cadre sportif. Son image publique se construit à la croisée de la performance athlétique, de la provocation verbale et d’une posture d’indépendance radicale.
La carrière de Cantona est marquée par une série d’actes transgressifs : altercations, déclarations provocatrices, refus de se conformer aux normes institutionnelles. Ces gestes, loin d’être anecdotiques, participent à la construction d’une identité publique fondée sur la rupture.La transgression fonctionne comme marqueur de singularité.
Elle permet à Cantona de se positionner contre les logiques disciplinaires du football professionnel. Elle inscrit son parcours dans une tradition de figures rebelles du sport, où l’individu s’oppose à la machine institutionnelle. 
Dans cette perspective, Cantona n’est pas un “mauvais élève”, mais un acteur qui réaffirme la primauté de l’individu sur l’organisation.
Cantona développe aussi une relation particulière aux médias. Ses interventions publiques, souvent brèves et énigmatiques, relèvent d’une véritable performativité discursive.
L’exemple le plus célèbre — la métaphore des “mouettes et du chalutier” — illustre cette capacité à produire un discours à la fois opaque, poétique et subversif.
Ce type d’énonciation lui permet : de déjouer les attentes médiatiques, de construire une aura d’imprévisibilité, de déplacer le football vers le champ symbolique, en lui donnant une dimension quasi philosophique.
Cantona transforme ainsi la conférence de presse en scène artistique, et le joueur en acteur de sa propre mythologie.

Enfin le style de jeu de Cantona — puissant, créatif, parfois brutal — participe également à son image de rebelle. Son corps n’est pas seulement un instrument de performance : il devient un vecteur d’expression. Le col relevé, devenu emblème, fonctionne comme un signe visuel d’insubordination. Sa posture sur le terrain, droite, presque théâtrale, affirme une présence souveraine. Ses gestes techniques, souvent imprévisibles, expriment une liberté créatrice incompatible avec la standardisation croissante du football moderne.

Cantona incarne ainsi une forme de romantisme moderne, où l’individu refuse de se laisser absorber par les logiques institutionnelles. La figure d’Éric Cantona ne peut être réduite à ses performances sportives. Elle relève d’une construction complexe, articulant transgression, performativité médiatique et symbolique corporelle.

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Quand, enfant, je regardais les Bleus lors de la Coupe du monde 1978 en Argentine, je n'imaginais pas qu'un jour je rencontrerais Didier Six. Des décennies plus tard, le destin allait pourtant me permettre de croiser la route de cet ailier talentueux, l'un des joueurs les plus atypiques et attachants de sa génération.
À l'époque, l'équipe de France n'avait pas encore atteint les sommets qu'elle connaîtrait quelques années plus tard. Mais déjà, Didier Six attirait les regards par sa vitesse, son sens du dribble et son audace. Avec sa silhouette élancée et son jeu imprévisible, il incarnait un football fait d'inspiration et de liberté.

Parmi les joueurs qui ont marqué le football français des années 1970 et 1980, peu présentent un parcours aussi singulier que celui de Didier Six. Ailier gauche spectaculaire, dribbleur instinctif et aventurier du football avant l'heure, il a construit une carrière loin des chemins classiques.
Né à Lille le 21 août 1954, Didier Six débute très jeune à Valenciennes FC. Son style de jeu séduit rapidement : vitesse, qualité technique, capacité à éliminer son adversaire et sens du but. Ses performances attirent l'attention du sélectionneur Michel Hidalgo, qui lui offre sa première sélection en équipe de France en 1976, lors d'un match où débute également Michel Platini. Avec les Bleus, Didier Six compte 52 sélections et 13 buts. Il participe aux Coupes du monde 1978 et 1982 et fait partie de l'équipe qui remporte le Championnat d'Europe 1984, premier grand titre de l'histoire du football français.
Mais ce qui distingue surtout Didier Six, c'est son parcours de globe-trotter. À une époque où les joueurs français quittent rarement leur championnat, il évolue dans plusieurs pays : France, Belgique, Allemagne, Angleterre et Turquie. Il porte notamment les couleurs d'Olympique de Marseille, d'Aston Villa, de VfB Stuttgart et de Galatasaray.
Son aventure turque est particulièrement originale. Afin d'être considéré comme joueur national, il obtient la nationalité turque et adopte le nom de « Dündar Siz ». Avec Galatasaray, il remporte le championnat et la coupe de Turquie en 1988.
Joueur talentueux mais parfois jugé irrégulier, Didier Six n'a jamais eu la notoriété de Platini ou de Giresse. Pourtant, son influence dans le jeu et son caractère indépendant ont marqué toute une génération. Ailier moderne avant l'heure, il privilégiait l'audace et le dribble à une époque où le football français était souvent plus rigide.
Après sa carrière de joueur, il devient entraîneur et dirige notamment les sélections nationales du Togo, de Maurice et de la Guinée.

Didier Six reste ainsi une figure à part du football français : champion d'Europe, voyageur infatigable, pionnier de l'expatriation et joueur de tempérament, dont la carrière atypique mérite d'être redécouverte.

Pas de chance au niveau de la météo pour les deux fois où j'ai vu Marie-Anne Chazel à Saint-Étienne. Le froid était au rendez-vous et l'actrice était emmitouflée dans des vêtements chauds, portant même un chapeau qui la rendait presque méconnaissable au premier regard. Malgré cela, son sourire et sa présence chaleureuse restaient bien reconnaissables.

Son parcours est étroitement lié à celui de la troupe du Splendid, qui a profondément marqué le cinéma et l'humour français...
                  Les débuts d'une troupe légendaire
L'histoire commence au lycée Pasteur de Neuilly-sur-Seine où Marie-Anne Chazel rencontre Christian Clavier, Michel Blanc, Gérard Jugnot et Thierry Lhermitte. Avec l'arrivée de Josiane Balasko, ils fondent en 1974 la troupe du Le Splendid. Ce collectif de jeunes artistes commence dans les cafés-théâtres parisiens avant de conquérir un public toujours plus large.

   Marie-Anne Chazel, une actrice au talent comique unique

Née à Gap en 1951, Marie-Anne Chazel se distingue rapidement par son énergie, son sens du rythme comique et sa capacité à interpréter des personnages hauts en couleur. Son premier grand succès arrive avec le film Les Bronzés, dans lequel elle incarne Gigi, une jeune secrétaire naïve et attachante. Le film devient un phénomène populaire et propulse toute la troupe sur le devant de la scène.
                     Les succès cultes du Splendid
 

Au fil des années, la bande du Splendid enchaîne les succès. Après Les Bronzés et Les Bronzés font du ski, les comédiens connaissent un nouveau triomphe avec Le Père Noël est une ordure. Marie-Anne Chazel y interprète Zézette, un personnage excentrique dont les répliques sont encore citées aujourd'hui.
La troupe poursuit son ascension avec des œuvres comme Papy fait de la résistance et d'autres comédies devenues des classiques du cinéma français. Leur humour, fondé sur l'observation des comportements humains et le sens de l'autodérision, séduit un public très large.

À peine a-t-on le temps de faire une photo avec le nouvel entraîneur qu'il ne tarde déjà plus à rendre les clés du centre d'entraînement. Le dernier en date, Philippe Montanier, n'aura effectué qu'un bref passage dans le Forez. Arrivé pour tenter de relancer la machine stéphanoise, il préfère déjà filer vers un projet de Ligue 1, laissant une nouvelle fois l'ASSE à la recherche d'un nouveau visage pour diriger son équipe première.
Cette situation est devenue une habitude. Depuis le départ de Christophe Galtier en mai 2017, le banc stéphanois est entré dans une période d'instabilité chronique. En neuf ans, pas moins de dix entraîneurs se sont succédé, sans compter les intérims. Une véritable valse qui empêche le club de s'inscrire dans la durée.
Le contraste avec l'ère Galtier est saisissant. Resté en poste durant 7 ans et 5 mois, le technicien marseillais demeure une exception dans le football moderne. Depuis son départ, aucun entraîneur n'a réussi à dépasser les 2 ans et 2 mois de Claude Puel. Jean-Louis Gasset et Laurent Batlles suivent avec 1 an et 6 mois chacun, tandis qu'Olivier Dall'Oglio n'aura tenu qu'une saison. Plus récemment, Eirik Horneland a quitté le banc après seulement 1 an et 2 mois, et Philippe Montanier après quelques mois à peine.
             Le classement de longévité est révélateur :  
Christophe Galtier : 7 ans et 5 mois
Claude Puel : 2 ans et 2 mois
Jean-Louis Gasset : 1 an et 6 mois
Laurent Batlles : 1 an et 6 mois
Eirik Horneland : 1 an et 2 mois
Olivier Dall'Oglio : 1 an
Pascal Dupraz : 6 mois
Philippe Montanier : 5 mois
Óscar García : 5 mois
Ghislain Printant : 4 mois
Julien Sablé : 1 mois
Ces chiffres montrent à quel point Galtier fait figure d'exception. À lui seul, il représente près de la moitié du temps cumulé passé sur le banc stéphanois depuis 2009. Plus frappant encore, les dix entraîneurs qui lui ont succédé totalisent en moyenne à peine une année de présence chacun.Cette rotation permanente a forcément des conséquences. Chaque changement entraîne une nouvelle méthode de travail, une nouvelle philosophie de jeu, de nouveaux choix de recrutement et parfois même une remise en question de l'effectif. Dans ces conditions, construire un projet cohérent sur plusieurs saisons devient particulièrement difficile.
Bien sûr, les résultats sportifs expliquent en partie cette instabilité. Mais ils ne suffisent pas à eux seuls. Depuis plusieurs années, l'ASSE semble enfermée dans une logique d'urgence où l'entraîneur devient la variable d'ajustement dès que les résultats se dégradent. Le temps long, qui avait permis à Galtier de bâtir une équipe compétitive et respectée, paraît désormais appartenir à une autre époque.
Alors que le club s'apprête une nouvelle fois à nommer un nouvel entraîneur, une question se pose : l'ASSE saura-t-elle enfin redonner du temps à son futur coach pour construire, ou la valse des entraîneurs continuera-t-elle de tourner au rythme des saisons stéphanoises ?

Le 8 juin 2026 c'est Ian Cathro qui succède à Montanier. C'est un écossais de 39 ans. Après avoir dirigé les Canarinhos d’Estoril pendant deux ans (les menant aux 8e et 10e places du championnat), l’ancien adjoint de Nuno Espirito Santo à Valence s’apprête donc à relever un nouveau défi dans le Forez, il a voyagé  entre l’Écosse, l’Angleterre, l’Espagne et l’Arabie saoudite.

Aujourd'hui dans les tentacules de la Stratégie Du Poulpe: un champion du monde.
Certaines séquences ont marqué à jamais l'histoire du football français. Parmi elles figure ce célèbre échange entre Aimé Jacquet et Robert Pirès, immortalisé dans le documentaire Les Yeux dans les Bleus lors de la préparation de la Coupe du monde 1998.

Face à son milieu offensif, alors âgé de 24 ans, le sélectionneur de l'équipe de France prononce une phrase devenue culte : « Muscle ton jeu, Robert ! » Un conseil qui résume à lui seul les interrogations entourant le joueur à cette époque. Malgré un talent technique reconnu de tous, Pirès est parfois jugé trop discret dans l'engagement physique et les duels.

Jacquet souhaite alors voir son protégé gagner en intensité afin de franchir un nouveau cap au plus haut niveau. Un message qui s'inscrit dans la philosophie de l'entraîneur français, convaincu que le talent seul ne suffit pas pour s'imposer sur la scène internationale.

Pourtant, avec le recul, Robert Pirès reconnaît volontiers n'avoir jamais véritablement suivi cette recommandation. L'ancien international français a souvent expliqué qu'il était resté fidèle à sa nature de joueur, privilégiant la technique, l'intelligence de jeu et la créativité plutôt que le combat physique.

Un choix qui ne l'a pas empêché de connaître l'une des plus belles carrières du football français. Champion du monde en 1998 puis champion d'Europe en 2000 avec les Bleus, Pirès s'est également imposé comme l'un des joueurs majeurs d'Arsenal au début des années 2000 sous les ordres d'Arsène Wenger.

En Angleterre, son élégance balle au pied, sa qualité de passe et son sens du collectif font merveille. Membre incontournable de l'équipe des « Invincibles », sacrée championne d'Angleterre sans la moindre défaite en 2004, il devient l'un des symboles du jeu offensif prôné par Wenger.

Près de trois décennies après cette scène devenue mythique, la formule d'Aimé Jacquet continue d'accompagner Robert Pirès. Régulièrement interrogé à ce sujet, l'ancien milieu offensif répond avec humour qu'il n'a jamais réellement « musclé son jeu ».

Une manière de rappeler que dans le football de haut niveau, il existe plusieurs chemins vers l'excellence. Celui de Robert Pirès s'est construit sur la finesse et le talent, bien plus que sur la puissance physique.

Aujourd'hui nous capturons dans les tentacules de la Stratégie Du Poulpe: un ancien premier ministre candidat à la présidentielle de 2027. Il était en déplacement à Saint-Etienne.

L’art oratoire est l’art de convaincre, d’émouvoir et de captiver un auditoire par la parole. Depuis l’Antiquité, les grands orateurs ont marqué l’histoire grâce à leur capacité à défendre des idées avec éloquence, maîtrise du langage et force de persuasion. Un bon orateur ne se contente pas de transmettre des informations : il sait donner du sens à son discours, utiliser des arguments solides et toucher les émotions de son public.
Parmi les figures contemporaines souvent citées pour leurs qualités oratoires figure Dominique de Villepin. Diplomate, écrivain et homme politique français, il est reconnu pour son style d’expression raffiné, sa culture littéraire et sa maîtrise de la rhétorique. Son discours prononcé devant le Conseil de sécurité des Nations unies en 2003 contre l’intervention militaire en Irak demeure l’un des exemples les plus marquants de l’art oratoire dans la politique française contemporaine. Par la force de ses arguments et l’élégance de son expression, il a su défendre une position diplomatique qui a marqué les esprits bien au-delà des frontières françaises.
 

Invité par Guillaume Lacroix au congrès du Parti radical de gauche, ce samedi 6 juin à Lyon, Jean-Louis Borloo a livré une critique sévère de l'organisation administrative française. Multiplication des contrôleurs, empilement des agences, dilution des responsabilités et manque de diversité dans les centres de décision : l'ancien ministre appelle à une profonde simplification de l'action publique.
 

Devant les militants, élus et responsables politiques (dont Bernard Cazeneuve) réunis pour l'événement, Jean-Louis Borloo a développé une réflexion qu'il porte depuis plusieurs années : celle d'une France qui, à force d'accumuler les procédures, les agences et les organismes de contrôle, risque de perdre sa capacité à agir efficacement.     

            « Nous sommes devenus un pays de contrôleurs »

Pour l'ancien ministre, le problème ne réside pas dans l'existence des contrôles eux-mêmes, indispensables au bon fonctionnement d'un État moderne. Ce qu'il critique, c'est leur multiplication continue.
Selon lui, chaque projet public semble désormais entouré d'une multitude d'intervenants : coordinateurs, inspecteurs, agences, comités de suivi, comités de pilotage ou encore autorités administratives spécialisées.
Cette superposition de structures finit par produire un système où les responsabilités se diluent. Lorsqu'une décision tarde à être prise ou lorsqu'un projet se bloque, il devient souvent difficile d'identifier clairement qui décide réellement et qui doit rendre des comptes.
Jean-Louis Borloo estime que cette évolution a progressivement transformé une partie de l'administration en machine de contrôle davantage qu'en outil d'action.

     La « pollinisation », clé d'une administration plus ouverte. 

Mais au-delà de la critique institutionnelle, Jean-Louis Borloo a insisté sur ce qu'il considère comme un problème plus profond : le manque de diversité des parcours au sein des centres de décision.

 Il utilise pour cela une expression qu'il affectionne particulièrement : la « pollinisation ».
Par cette métaphore, il désigne la circulation des idées, des expériences et des compétences entre différents univers professionnels. Selon lui, les grandes administrations françaises gagneraient à s'ouvrir davantage aux entrepreneurs, aux scientifiques, aux ingénieurs, aux médecins, aux agriculteurs ou encore aux acteurs associatifs.
Pour Borloo, une organisation qui recrute essentiellement dans les mêmes filières et les mêmes parcours finit inévitablement par développer des réflexes communs et une vision parfois éloignée des réalités concrètes.

              La question reste donc entière : comment préserver ces garanties tout en redonnant à l'action publique la souplesse et l'efficacité dont elle a besoin ?

Dans ce développement, nous verrons d’abord pourquoi le chercheur en sciences sociales Frédéric Lordon critique la série Un si grand soleil dans son article publié dans le monde diplomatique: Un si grand sommeil. 
Ensuite, nous contesterons cette vision à travers l’exemple du personnage de Boris (incarné par Jules Bahloul ), que nous avions rencontré, afin de montrer que la série ne se réduit pas à une simple représentation idéologique des rapports sociaux.
 Enfin, nous essayerons de comprendre pourquoi France Télévisions a choisi ce type de narration centré sur les affects, les relations et les trajectoires individuelles.
Dans son article Un si grand sommeil, Frédéric Lordon propose une critique politique de la série. Vous pouvez consulter ici:

https://www.monde-diplomatique.fr/2025/08/LORDON/68666 

(« Un si grand soleil », l™anti-« The Wire », par Frédéric Lordon \(Le Monde diplomatique, août 2025\))

Selon lui, la série fonctionne comme une machine idéologique douce : elle produit une représentation pacifiée du monde social où les contradictions structurelles du capitalisme disparaissent derrière des intrigues psychologiques et morales. Les institutions — police, justice, entreprise, médias — y apparaissent globalement légitimes, malgré quelques dysfonctionnements individuels. 
 Pour Lordon, cette fiction quotidienne agit ainsi comme un narcotique : elle aide à rendre supportable l’ordre existant en neutralisant la conflictualité sociale réelle.

Mais cette lecture repose peut-être sur une hypothèse discutable : celle selon laquelle les personnages doivent être compris d’abord à partir de leur place dans les rapports sociaux.

Prenons le personnage de Boris, que nous avons croisé lors d'un tournage à la Grande Motte. 
On pourrait évidemment le lire sociologiquement : fils de bourgeois, héritier du capital social et symbolique de la famille Laumiére, protégé par sa position c'est un fils à papa qui peut profiter de la piscine de la belle maison de maman. Cette lecture n’est pas fausse. Mais elle reste insuffisante pour comprendre ce qui fait exister le personnage dramatiquement.
Car ce qui intéresse la série, ce n’est pas principalement la reproduction de sa classe ; c’est son instabilité subjective. Boris n’est pas défini seulement par ce qu’il possède socialement et sa position dans la direction d'une entreprise mais par sa difficulté à trouver une place désirable pour lui-même. Ce qui organise ses actes, ses relations et ses erreurs, ce n’est pas simplement l’intérêt de classe : c’est une économie affective.
Il cherche une reconnaissance qu’aucune position sociale ne semble pouvoir lui garantir. Il oscille entre séduction, rivalité, besoin d’amour et incapacité à stabiliser son désir. Son problème n’est pas seulement d’être un bourgeois ; son problème est de savoir comment habiter symboliquement ce qu’il est et quelle image il renvoie.

C’est là que la lecture strictement matérialiste de Lordon atteint peut-être sa limite. Les personnages d' Un si grand soleil ne sont pas seulement des fonctions du système social ; ils sont aussi des sujets divisés, traversés par des contradictions intimes. 
Dans une perspective lacanienne, Boris apparaît moins comme un représentant de classe que comme quelqu’un qui tente de faire tenir ensemble le réel, le symbolique et l’imaginaire. Ses relations sentimentales, ses relations parfois tendues avec sa mère ou sa sœur, ses comportements parfois impulsifs, ses hésitations professionnelles ou narcissiques sont autant de tentatives de traiter un symptôme — c’est-à-dire une faille intime qu’aucune réussite sociale ne vient résoudre.
Autrement dit : la série ne nie pas les déterminations sociales,  mais elle ne réduit pas non plus les individus à celles-ci. 
Là où Lordon voit surtout l’idéologie des institutions, la série montre souvent des sujets incapables de coïncider avec leur propre place sociale. Et c’est peut-être précisément cela qui explique l’attachement du public : non une adhésion naïve à l’ordre établi, mais la reconnaissance diffuse d’un malaise subjectif, un symptôme partagé.
 

Le symptôme déborde toujours la classe. C'est là notre idée de base.  

Et c’est sans doute précisément pour cette raison que France Télévisions a choisi cet angle narratif.
Une chaîne généraliste de service public qui produit un feuilleton quotidien ne cherche pas d’abord à construire une critique systémique du capitalisme. Elle cherche à produire de l’identification, de la continuité affective et du lien symbolique avec un public extrêmement large (avec des personnages qui vont de l'adolescent au retraité). Le centre de gravité d’une telle fiction ne peut donc pas être la théorie sociale ; il est nécessairement le vécu relationnel des personnages.
Le spectateur quotidien revient moins pour comprendre les structures économiques que pour retrouver des figures familières aimables ou détestables, suivre des trajectoires affectives, observer des sujets aux prises avec leurs contradictions.

Ce que fidélise la série, ce n’est pas l’analyse des institutions mais la circulation du désir, du manque, de la culpabilité, de la réparation, de l’amour ou de la haine.
Ce qui compte dans les intrigues, ce n’est pas tellement la vérité sociale des situations, leur vraisemblance ou réalisme mais la manière dont chaque personnage tente de nouer — plus ou moins maladroitement — le réel, le symbolique et l’imaginaire. Les histoires sont toujours des façons de traiter un symptôme et pas des reportages sur le lycée, l'entreprise, l'hôpital ou le commissariat.
Le policier, l’entrepreneur, l'enseignante, la juge ou l'avocat...etc : toutes et tous cherchent une solution singulière à une faille subjective. Leurs conduites ne sont pas seulement déterminées socialement. 

France TV a probablement compris quelque chose de très contemporain : dans une société fragmentée, individualisée et psychiquement fatiguée, ce qui rassemble encore massivement les gens n’est plus tant le récit collectif des classes que la reconnaissance d’expériences subjectives communes.

Le succès de la série tient peut-être moins à sa fonction idéologique qu’à sa capacité à mettre en scène, soir après soir, des individus qui tentent souvent de ne pas s’effondrer et qui en ont plein le dos. 

Le téléspectateur type de la série est une femme de 52 ans et+, active ou récemment retraitée, vivant en ville moyenne ou en périphérie urbaine. Elle regarde la série en direct après le JT, souvent en famille ou en couple.

On comprend alors aussi pourquoi la police occupe une place si centrale dans Un si grand soleil. Dans une lecture purement sociologique, elle serait avant tout une institution chargée de maintenir l’ordre social et idéologique, la classique instance de contrôle social en lien avec les juges pour incarner les entrepreneurs de moral.   
Mais la série lui donne souvent une autre fonction narrative : celle de traquer ce qui menace constamment de faire irruption dans le lien social. 

Dans une perspective lacanienne, on pourrait dire que la police tente de contenir le Réel qui revient toujours. 
Car derrière les enquêtes, les disparitions, les violences, les secrets ou les crimes, ce que la série met en scène, c’est souvent l’irruption brutale de quelque chose qui échappe aux personnages et désorganise leur monde symbolique. Le meurtre, la pulsion, le trauma, la jalousie, la folie, le passage à l’acte : autant de manifestations de ce Réel que les individus ne parviennent plus à intégrer psychiquement. La police apparaît alors moins comme simple appareil idéologique que comme tentative permanente de recoudre le tissu symbolique abîmé par ces irruptions du Réel. Enquêter, dans la série, ce n’est pas seulement faire respecter la loi ; c’est essayer de redonner du sens à ce qui menace de sombrer dans le chaos. Et peut-être est-ce précisément cela qui fascine le spectateur : voir des personnages tenter, maladroitement, de remettre de l’ordre symbolique là où quelque chose du réel humain — violence, désir, mort, perte — déborde sans cesse.
 On peut prendre l'exemple de la professeur Eve Prodi en couple dans la série avec le policier Manu.

Ève Prodi avance dans la vie comme on traverse une pièce plongée dans la pénombre : à tâtons, avec des gestes brusques, parfois trop rapides, parfois trop hésitants. Elle donne l’impression d’être toujours à un souffle de l’excès, à un battement de cœur de la rupture. Chez elle, rien n’est tiède. Tout brûle, tout déborde, tout s’enflamme. C’est ce qui la rend si attachante, énervante et difficile à suivre.

Elle aime comme on se jette à l’eau, sans réfléchir, sans filet, avec cette impulsivité qui la caractérise. Elle peut passer d’un éclat de tendresse à une colère vive, d’un besoin de fusion à un désir de fuite. Ce n’est pas de la mauvaise volonté : c’est sa manière d’exister, de survivre, de sentir qu’elle est encore vivante. Elle porte en elle des blessures anciennes, des peurs qui ne se disent pas, des cicatrices qui n’ont jamais vraiment guéri. Alors elle réagit trop, elle ressent trop, elle s’emballe trop. Elle est comme ça : entière, excessive, vulnérable.

Avec Manu, c’est encore plus flagrant. Lui, le policier solide, droit, presque rigide parfois, devient le miroir de ses contradictions. Elle l’aime parce qu’il la stabilise, parce qu’il lui offre un cadre, une forme de sécurité qu’elle n’a jamais vraiment connue. Mais elle le redoute aussi, parce que cette stabilité lui donne l’impression d’être enfermée. Alors elle souffle le chaud et le froid, elle s’accroche puis elle s’éloigne, elle réclame puis elle repousse. Leur couple est un champ de bataille où l’amour et la peur se livrent une guerre silencieuse.

On pourrait dire qu’elle est borderline, oui, dans le sens où elle vit au bord d’elle-même, au bord de ses émotions, au bord de ses limites. Mais ce serait trop simple. Ève n’est pas un diagnostic ambulant. Elle est une femme qui lutte contre ses fantômes, qui tente de composer avec un cœur trop grand pour elle, trop fragile, trop exposé. Elle veut aimer bien, mais elle aime fort. Elle veut être calme, mais elle est tempête. Elle veut être simple, mais elle est complexe.

Et c’est précisément pour cela qu’elle touche autant. Parce qu’elle ressemble à ces personnes qui ne savent pas tricher, qui ne savent pas se protéger, qui vivent tout à vif. Elle est imparfaite, instable, parfois injuste, mais elle est vraie. Une femme qui vacille, qui trébuche, qui se relève, encore et encore, avec cette force discrète de ceux qui n’ont jamais eu la vie facile.

Ève Prodi n’est pas un modèle. Elle est un miroir. Celui de nos contradictions, de nos peurs, de nos élans. Une femme qui brûle plus qu’elle ne brille, mais qui, dans sa flamme vacillante, éclaire quelque chose de profondément humain.

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En conclusion: Au fond, le paradoxe de la lecture de Lordon est peut-être là : à force de vouloir dévoiler les structures sociales derrière les personnages, il finit par leur retirer toute épaisseur subjective. Pris dans un discours universitaire centré sur les déterminations collectives, il ne voit plus vraiment ce que la série met en scène : des sujets divisés, incohérents, traversés par des affects, des manques et des symptômes qui débordent toujours leur place sociale.

Et c’est peut-être là que Lordon devient lui-même, malgré lui, hors sujet sur Un si grand soleil.

Car à vouloir absolument ramener chaque personnage à une fonction idéologique, il oublie que les individus ne coïncident jamais totalement avec leur classe, leur rôle ou leur identité sociale. Boris n’est pas seulement un fils de bourgeois, Eve n'est pas seulement prof dans un lycée. Il sont aussi des sujets fragiles, contradictoires, en quête de reconnaissance et d’amour — comme beaucoup des personnages de la série.

Peut-être que Lordon cherche finalement trop sa propre place au soleil dans le champ universitaire pour accepter qu’une fiction populaire puisse dire quelque chose de vrai sur le malaise subjectif contemporain sans passer par les codes de la critique sociale savante.  

Cependant si l'on veut tirer une leçon de sa critique, en oubliant la série et sa fiction et en revenant à la vie quotidienne de nous tous, il est vrai qu'il faut dépasser cette subjectivité psycho affective pour avoir une vision plus structurelle des systèmes, des rapports sociaux dans lesquels chacun est pris. Cela nous invite à un changement de perspectives. Pour mieux comprendre ce changement de perspectives, lisez ce conte: 

Deux frères très attachés l'un à l'autre avaient une curieuse manie. Ils indiquaient d'une pierre les événements de la journée, une pierre blanche pour les moments heureux, une pierre noire pour les instants de malheur et les déplaisirs. Or, le soir venu, lorqu'ils comparaient le contenu de leur jarre, l'un ne trouvait que pierres blanches, l'autre que pierres noires. Intrigués par une telle constance dans la façon de vivre aussi différemment le même sort, ils furent de commun accord prendre conseil auprès d'un homme renommé pour la sagesse de ses paroles. «Vous ne vous parlez pas assez, dit le sage. Que chacun motive les raisons de son choix, qu'il en recherche les causes.» Ainsi firent-ils dès lors. Comme ils constatèrent vite, le premier restait fidèle aux pierres blanches et le second aux pierres noires, mais, dans l'une et l'autre jarre, le nombre de pierres avait diminué. Au lieu d'une trentaine, on n'en comptait plus guère que sept ou huit. Peu de temps s'était écoulé lorsque le sage vit revenir les deux frères. Leurs traits portaient la marque d'une grande tristesse. «Il n'y a pas si longtemps, dit l'un, ma jarre s'emplissait de cailloux couleur de nuit, le désespoir m'habitait en permanence, j'en étais réduit, je l'avoue, à vivre par inertie. Maintenant, j'y dépose rarement plus de huit pierres, mais ce que représentent ces huit signes de misère m'est à ce point intolérable que je ne puis vivre désormais dans pareil état.» Et l'autre : «Pour moi, j'amoncelais chaque jour des pierres blanches. Aujourd'hui, j'en compte seulement sept ou huit, mais celles-là me fascinent tant qu'il ne m'arrive d'évoquer ces heureux instants sans désirer aussitôt les revivre plus intensément, et pour tout dire, éternellement. Ce désir me tourmente.» Le sage souriait en les écoutant. «Allons, tout va bien, les choses prennent tournure. Persévérez. Encore un mot. A l'occasion, posez-vous la question : pourquoi le jeu de la jarre et des pierres nous passionne-t-il de la sorte ?» Quand les deux frères rencontrèrent à nouveau le sage, ce fut pour déclarer : «Nous nous sommes posé la question ; pas de réponse. Alors nous l'avons posé à tout le village. Vois l'animation qui y règne. Le soir, accroupis devant leur maison, des familles entières discutent de pierres blanches et de pierres noires. Seuls les chefs et les notables se tiennent à l'écart. Noire ou blanche, une pierre est une pierre et toutes se valent, disent-ils en se moquant.» Le vieillard ne dissimulait pas son contentement. «L'affaire suit son cours comme prévu. Ne vous inquiétez pas. Bientôt la question ne se posera plus ; elle est devenue sans importance, et peut-être un jour douterez-vous de l'avoir posée.» peu après, les prévisions du vieillard furent confirmées de la manière suivante : une grande joie s'était emparée des gens du village ; à l'aube d'une nuit agitée, le soleil éclaira, fichées sur les pieux acérés d'une palissade, les têtes fraîchement coupées des notables et des chefs.

Les personnages de la série sont souvent pris dans ce rituel des boules noires ou blanches et dans le conte les deux frères en sortent par l'échange de la parole avec tout le village. Si vous avez la patience de regarder la vidéo ci-dessous vous comprendrez mieux:  

                              Résumé de la vidéo

Cette conférence s'appuie sur le livre Traité de savoir-vivre à l'usage des jeunes générations de Raoul Vaneigem. Un conte y est utilisé pour illustrer un renversement de perspective : une situation qui semblait naturelle ou légitime apparaît soudain sous un autre angle, révélant les mécanismes de domination qui la soutiennent.

Dans une lecture inspirée de Jacques Lacan, ce renversement correspond au passage d'un discours du maître à un discours de l'analyste. Le discours du maître repose sur l'autorité, l'obéissance et l'acceptation d'un ordre établi. Le discours de l'analyste, au contraire, interroge les évidences, met en lumière les contradictions et ouvre la possibilité d'une prise de conscience critique.

L'atelier cherche ainsi à montrer que la perversion n'est pas seulement une question de sexualité ou de comportement individuel. Dans la perspective lacanienne, elle est étroitement liée à certaines formes de pouvoir et à la manière dont les sujets sont pris dans des rapports de domination. La perversion entretient une relation intime avec le discours du maître, car elle participe souvent au maintien d'un système où la loi et le désir sont détournés au profit de la jouissance du pouvoir.

                                 Idée centrale

Le message principal de la vidéo est que changer de perspective transforme notre compréhension du pouvoir et de la perversion. Ce qui semblait normal ou inévitable peut apparaître comme une construction idéologique. Le passage au discours de l'analyste devient alors un acte potentiellement subversif ou révolutionnaire, car il remet en question les fondements mêmes de l'autorité.

                    En une phrase

La vidéo explique comment, chez Lacan, un renversement de perspective permet de dévoiler les mécanismes de domination du « discours du maître » et de comprendre la perversion comme une structure liée au pouvoir plutôt que comme une simple déviance individuelle.

C’est une page qui se tourne pour les fidèles d’Un si grand soleil. La Paillote Les Sauvages, installée depuis plusieurs saisons sur la plage de La Grande-Motte, tire sa révérence avec son démontage en cette fin d'été 2025. Ce décor à ciel ouvert, que les habitants et les vacanciers pouvaient apercevoir — parfois même observer de loin pendant les tournages — ne fera plus partie du paysage de la série.

La paillote démontée laisse un espace vide:

🌴 Un lieu réel devenu repère fictif
Située en bord de mer depuis 2018, la paillote n’était pas seulement un décor : elle était un véritable point de rencontre entre fiction et réalité. Comme vous le voyez sur ce plan, elle était en bout de la plage du couchant et derrière le port.

Les curieux pouvaient reconnaître la plage, les installations, j'ai assisté à quelques scènes tournées en direct, ajoutant une dimension presque immersive à l’univers du feuilleton.

Au fil des épisodes, Les Sauvages est devenu un lieu central, porté par son patron charismatique Victor, figure incontournable de la série, et par la présence chaleureuse d’Emma, la serveuse dont la gentillesse et la spontanéité ont marqué les téléspectateurs.

Nous pouvions échanger quelques mots avec eux ou d'autres acteurs. 
Ce décor naturel offrait une atmosphère incomparable, mêlant lumière, vent marin et authenticité.
 

🎬 Fin d’une ère : direction les studios de Vendargues
La production a confirmé que toutes les scènes futures liées à ce type de décor seront désormais tournées exclusivement dans les studios de Vendargues.
Un choix motivé par des raisons climatiques, logistiques et techniques, mais qui met fin à cette proximité unique entre le tournage et le public.

Cependant , je trouve que les premières images de cette paillote en studio ne sont pas très convaincantes:

Pour ma part ce repli dans un décor en studio traduit notre époque, qui veut laisser moins de place à l'imprévu et au réel. Par exemple une petite plaisanterie du comédien Jules Bahloul quelques minutes avant d'incarner Boris.   

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             Présentation du studio de Vendargues

Dans le cadre de notre site La Stratégie du Poulpe, un petit texte sur l'actualité militante de l'actrice que nous avons vu à Paris. 
Dans la France de la quatrième vague féministe, où les récits intimes deviennent des manifestes et où les réseaux tissent des communautés de veille, sa parole n’est pas seulement un témoignage : c’est un appel d’air. Une manière de dire que l’on peut survivre à l’indicible, et qu’en le disant, on ouvre un passage pour toutes celles qui n’osaient pas encore.
               ✦ La parole comme geste politique

Judith Godrèche ne raconte pas seulement une histoire personnelle. Elle raconte un système, une époque, une mécanique de domination qui a longtemps prospéré dans l’ombre. Et lorsqu’elle se tient sur scène, les yeux levés vers un public qui retient son souffle, elle incarne ce que la quatrième vague féministe a rendu possible : la visibilité des violences ; la circulation des récits ; la réappropriation de l’espace public par celles qu’on avait réduites au silence.
Sa parole devient un geste politique, un acte de résistance. Elle n’est plus seule : elle parle avec.
                        ✦ Sylvia Lippi : la sororité comme force transformatrice
La philosophe Sylvia Lippi décrit la sororité comme une éthique de la relation, un lien qui ne se fonde ni sur la ressemblance ni sur l’obligation, mais sur la reconnaissance mutuelle des vulnérabilités.
Pour Lippi, la sororité n’est pas un slogan : c’est une pratique, un travail, un engagement à tenir la main de l’autre sans l’écraser, à écouter sans absorber, à soutenir sans parler à sa place.

Dans cette perspective, Judith Godrèche devient une figure emblématique :
elle ne parle pas pour les autres femmes, mais elle parle avec elles, dans un mouvement qui crée un espace commun.La sororité, chez Lippi, est un « lien de lutte » : un lien qui ne nie pas les différences mais les accueille, un lien qui permet de transformer la douleur en puissance collective. C’est exactement ce que l’on voit se déployer autour de Godrèche : une constellation de voix, de récits, de présences qui se répondent, se soutiennent, se renforcent. 
                   ✦ Une vague qui porte les corps et les histoires
La quatrième vague féministe est une vague de récits. Elle avance par témoignages, par hashtags, par vidéos tremblantes filmées dans des chambres d’étudiantes ou des cuisines de mères de famille. Elle avance par sororité numérique, par alliances fragiles mais tenaces, par communautés improvisées qui deviennent des refuges.
Judith Godrèche, en prenant la parole, s’inscrit dans cette géographie mouvante.
Elle devient un point d’ancrage, un repère, une preuve que l’on peut affronter l’institution, la tradition, la peur — et tenir debout.

Écrite et mise en scène par Didier Caron, la pièce s’attaque à un sujet sensible : le harcèlement scolaire. Sur scène, on retrouve Sandrine Quétier, Christian Vadim, Manuel Gélin  que nous avons vu avant la réprésentation et avec qui nous avons fait une photo.. 

Au casting Il y a aussi Juliette Meyniac.  Les quatres comédiens incarnent deux couples de parents dépassés par les événements… et par eux‑mêmes.
Sur scène, cette énergie se transforme en joutes verbales, en maladresse touchante, en éclats de sincérité qui donnent à la pièce son rythme et sa force.
Sandrine Quétier, Christian Vadim, Manuel Gélin et Juliette Meyniac incarnent deux couples de parents dépassés par les événements… et par eux‑mêmes.
Mais plutôt que de s’attarder sur les adolescents, Caron choisit un angle plus inattendu : observer les adultes qui tentent, tant bien que mal, de gérer la crise. L’histoire débute lorsque les parents de Félix Roguier — accusé de harceler son ex‑petite amie Bertheline Flamand — rencontrent ceux de la jeune fille dans un bar de quartier, Le Café des Amis.
L’intention est louable : discuter calmement, trouver une solution, apaiser les tensions. Ce qui devait être un échange posé se transforme rapidement en dérapage contrôlé. Les masques tombent, les susceptibilités s’enflamment, les certitudes vacillent.
Didier Caron orchestre ce chaos avec une précision millimétrée, alternant répliques assassines, silences lourds et retournements comiques.
La pièce interroge subtilement : La responsabilité parentale, la communication familiale et l’impact du numérique sur les adolescents. Sans jamais perdre de vue son objectif premier : faire rire, et parfois grincer des dents.

Il y a des personnalités qu’on surnomme “reines” sans exagération.

Christine Ockrent fait partie de celles-là : une souveraine du 20h, ce journal qu’elle a présenté de 1981 à 1985, à une époque où la France se mettait littéralement en pause pour écouter les nouvelles du monde.

Alors forcément, la croiser au Salon du Livre de Paris, c’est un peu comme voir entrer une figure familière dans un décor nouveau. Une présence qui impose le respect… sans jamais en faire trop.

Le Salon du Livre, c’est un joyeux mélange : auteurs pressés, lecteurs curieux, files d’attente interminables. Et puis, au détour d’une allée, Christine Ockrent.

                     La “messe du 20h”, un rituel qui a marqué une génération

Dans les années 80, le 20h n’était pas un simple journal. C’était un rituel national. On s’installait devant la télévision comme on ouvre un livre important : avec attention, presque religieusement.

Et de 1981 à 1985, Christine Ockrent en a été l’une des grandes voix. Elle a apporté un ton nouveau, une rigueur moderne, et une présence féminine forte dans un paysage médiatique encore très masculin.

Avec la multiplication des médias la messe du 20h n’a plus la même solennité qu’autrefois, mais son héritage demeure.
 

En cette fin du mois de mars 2026, la ville de Saint-Étienne a été marquée par l’inauguration de la pâtisserie Ambre, située place Jean-Jaurès. Derrière ce projet se trouve Medhi Hadj Mebarek, un chef pâtissier stéphanois, dont le parcours illustre une véritable réussite sociale. Parti d’un milieu modeste, il a su, grâce à son travail, ses rencontres et ses expériences à l’international, construire une carrière prestigieuse. Son retour à Saint-Étienne pour y ouvrir sa propre boutique symbolise à la fois son succès et son attachement à son territoire d’origine.

Medhi Hadj Mebarek incarne une trajectoire sociale ascendante exemplaire, profondément liée à son territoire d’origine. Né à Saint-Chamond, il grandit dans un environnement modeste et développe très tôt un intérêt pour la pâtisserie, inspiré notamment par sa mère qui cuisinait régulièrement à la maison.

Son parcours scolaire joue un rôle déterminant dans sa réussite. Il intègre le lycée hôtelier Les Petites Bruyères, où il obtient un bac professionnel en pâtisserie. C’est à ce moment-là qu’intervient une rencontre essentielle dans sa trajectoire : son professeur, David Letellier, qui agit comme un véritable mentor. Celui-ci l’encourage, lui donne confiance en lui et l’accompagne dans sa progression. Plus tard, une autre figure importante va marquer son parcours : le chef étoilé Thierry Marx, avec qui il travaille à Paris. Ces soutiens illustrent l’importance du capital social dans la réussite.

Après sa formation, Medhi Hadj Mebarek entame une carrière internationale. Il travaille dans plusieurs grandes villes comme Manchester, Paris, mais aussi au Moyen-Orient, notamment à Dubaï, Doha ou encore en Arabie Saoudite. Cette mobilité géographique est un élément clé de sa trajectoire sociale : elle lui permet d’acquérir de nouvelles compétences, d’élargir son réseau et d’accéder à des opportunités prestigieuses.

Rapidement, il passe du statut de salarié à celui d’entrepreneur. Il ouvre plusieurs pâtisseries à l’international, notamment une première boutique à Doha, puis une seconde à Alger appelée “Blanche”, positionnée sur un segment haut de gamme. Dans ces établissements, il propose des pâtisseries françaises revisitées, comme le Saint-Honoré, les éclairs ou encore des créations originales mêlant influences orientales et occidentales. Il crée aussi des desserts symboliques comme “Le Stéphanois”, en hommage à Saint-Étienne.

En 2026, il franchit une nouvelle étape en revenant à Saint-Étienne pour ouvrir sa propre boutique, “Ambre Pâtisserie”, place Jean-Jaurès. Ce projet bénéficie de plusieurs soutiens, notamment de ses proches et de réseaux professionnels, ce qui montre encore une fois l’importance des relations dans sa réussite. Son concept repose sur une pâtisserie haut de gamme mais accessible, mêlant exigence et volonté de partage.

Enfin, sa réussite s’appuie aussi sur sa forte présence sur les réseaux sociaux, où il développe sa notoriété et attire une clientèle internationale.

Ainsi, la trajectoire de Medhi Hadj Mebarek illustre parfaitement une mobilité sociale ascendante. Parti d’un milieu modeste, il a su mobiliser des ressources scolaires, relationnelles et professionnelles pour réussir. Son parcours montre que la réussite ne repose pas uniquement sur le talent individuel, mais aussi sur les rencontres, les opportunités et la capacité à s’adapter à différents contextes.

Dans ce blog LA STRATEGIE DU POULPE, nous proposons d’explorer une hypothèse située au croisement de la sociologie , de la psychanalyse et de la philosophie : la théorie de l’ordre social de l’inconscient, qui débute avec le conatus pour aboutir au Modus Octopus.

L trajectoire d’un individu n’est jamais uniquement le produit d’une volonté consciente, mais le résultat d’un double nouage : d’une part, l’inscription symbolique du sujet dans le langage et la loi (Lacan), et d’autre part, l’incorporation pratique des structures sociales au travers des champs et des capitaux (Bourdieu).

Ces deux logiques ne s’additionnent pas simplement : elles s’entrelacent pour produire un ordre invisible qui oriente les désirs, distribue les places, et conditionne les formes du lien social bien avant que les sujets ne croient “choisir”.

l’inconscient n’est pas seulement structuré comme un langage, il est structuré comme un langage socialement hiérarchisé. 

Introduction – Le surgissement du conatus spinozien

Tout individu naît animé d’une énergie fondamentale, une persévérance d’être : le conatus selon Spinoza.

Avant toute inscription symbolique dans le langage et dans les structures sociales, l’humain est un faisceau d’affects orientés vers la conservation, l’accroissement et la poursuite de sa puissance d’exister.

Le conatus constitue donc le socle pré-social, pré-symbolique de la subjectivité :

→ il tend à se maintenir et à se déployer

→ il cherche des agencements favorables à sa puissance d’agir.

C’est sur cette énergie première que se greffe ensuite la structure psychique et sociale.

I. Lacan – L’entrée dans l'imaginaire et le symbolique - Site de SES -Serge-FREYDIER

  II. Bourdieu – Habitus et Champs - Site de SES -Serge-FREYDIER

III. L’Ordre social de l’inconscient — RSI structuré socialement (Lacan / Bourdieu) - Site de SES -Serge-FREYDIER

 IV. Dernier Lacan + Deleuze & Guattari - Site de SES -Serge-FREYDIER

 V-Le modus octopus - Site de SES -Serge-FREYDIER

1. le conatus et l’altercialité (Spinoza + Lahire), qui définissent l’élan vital et les matrices précoces d’attachement ;

2. l’entrée dans le symbolique (Lacan), qui structure le désir via le signifiant, le manque, les discours et les formes de jouissance ;

3. l’inscription dans les champs sociaux (Bourdieu), où habitus, capitaux, illusio et doxa définissent les possibles objectifs d’une trajectoire ;

4. les processus d’émancipation singuliers (dernier Lacan + Deleuze/Guattari), qui permettent parfois de déborder les déterminismes via le sinthome et les agencements.

L’individu humain n’est donc pas un atome libre, ni un produit mécanique. Il est un nœud dynamique, traversé par des forces biologiques, symboliques, sociales et désirantes. L’ordre social de l’inconscient n’est pas une contrainte supplémentaire : il révèle les articulations profondes entre ce qui nous détermine et ce que nous pouvons transformer.

C’est au point d’articulation entre structure et invention qu’émerge la figure du Modus Octopus, sujet capable de redistribuer ses tentacules là où d’autres ne voient que des murs. Il ne s’agit pas d’un idéal héroïque, mais d’une possibilité réelle : celle d’habiter ses déterminations tout en ouvrant des lignes de création. Face au poids croissant des appareils sociaux, économiques et technologiques qui quadrillent nos existences, la pensée du Modus Octopus propose une éthique du mouvement, de la pliure, de la recomposition.

J’ai eu la chance de rencontrer Roland Courbis avant un match entre Saint-Étienne et Montpellier. L'équipe faisait la traditionnelle promenade devant l'hôtel. 
C'est l'occasion de revenir sur la faconde du sud. Exubérante, imagée, chaleureuse : la faconde du Sud ne se limite pas à un accent. Elle raconte une manière d’être au monde, de créer du lien et de faire vivre la parole. . On raconte, on amplifie, on rit, on interpelle. La faconde, ce flot verbal parfois débordant, s’impose comme une signature culturelle aussi reconnaissable que le chant des cigales ou les places de village animées.
La faconde du Sud se nourrit de l’oralité. Elle se construit dans les marchés, les cafés, les repas de famille. Ici, la conversation est un spectacle partagé, où l’exagération n’est pas mensonge mais couleur, où l’anecdote vaut souvent plus qu’un long raisonnement.
Souvent réduite à une intonation chantante, la faconde est surtout une posture sociale. Elle traduit un rapport direct aux autres, une volonté de capter l’attention, de séduire, parfois de provoquer. Parler, c’est exister dans le groupe.

Avec Courbis, le football ne se résume jamais à un schéma tactique ou à une feuille de match : c’est une histoire racontée, une parole qui déborde, un accent qui chante.
Courbis, c’est d’abord une voix. Une voix du Sud, solaire, gourmande, qui roule les mots comme on roule une cigarette ou comme on fait durer un café en terrasse. Une voix qui rassure autant qu’elle amuse, capable d’expliquer un hors-jeu douteux avec la sagesse d’un vieux sage provençal et l’humour d’un conteur de bar du Vieux-Port.
Sa faconde est devenue sa signature. Là où d’autres s’abritent derrière la langue de bois, lui préfère la métaphore, l’anecdote, la formule qui claque. 
Mais derrière le verbe, il y a le fond. Un amour sincère du jeu, une connaissance intime des vestiaires, et cette conviction très méridionale que le football est avant tout une affaire d’hommes, de caractère et de confiance. Courbis n’a jamais renié cette vision charnelle du sport, où l’émotion compte autant que la tactique.

Dans un monde du football de plus en plus aseptisé, formaté pour les conférences de presse et les éléments de langage, Roland Courbis fait figure de résistance culturelle. Il incarne un Sud qui parle fort, qui exagère parfois, mais qui ne triche jamais. Un Sud où le football est une conversation permanente, un prétexte à refaire le match, à philosopher, à rire.
Finalement, Courbis, ce n’est pas seulement un entraîneur ou un consultant. C’est une ambiance. Une manière d’être. Une faconde qui rappelle que le football, avant d’être un business, reste une histoire de passion, racontée avec l’accent et le cœur.

C'était sympa de discuter un peu avec lui. Jean‑Pierre Darroussin fait partie de ces visages qui incarnent une certaine idée du cinéma français : simple, humain, profondément vrai. 
Jean‑Pierre Darroussin et Robert Guédiguian, c’est une histoire de fidélité rare dans le cinéma français. Autour d’eux gravite une véritable famille d’acteurs marseillais — Ariane Ascaride, Gérard Meylan, et quelques autres visages familiers — qui, film après film, racontent ensemble la même humanité chaleureuse, cabossée, profondément solidaire.
Guédiguian, avec son regard tendre et engagé, met en scène Marseille comme un personnage à part entière : ses ports, ses quartiers populaires, ses colères, ses élans de fraternité. Darroussin, lui, y apporte cette douceur un peu mélancolique, ce naturel désarmant qui donne à chaque rôle une vérité presque documentaire.

Ensemble, ils composent un cinéma du cœur, un cinéma de la parole vraie, où l’on parle de travail, d’amitié, de luttes, de famille, de dignité. Une petite troupe soudée, qui avance comme une bande d’amis de toujours, et qui continue de faire exister un cinéma profondément humain.

Quand je l'avais vu il portait encore le maillot marseillais. 

Après plusieurs années passées loin de la Ligue 1, entre aventures mexicaines puis italiennes, Florian Thauvin effectue en 2025 un retour remarqué sur la scène française. À 32 ans, le champion du monde 2018 signe un comeback aussi inattendu que réussi, qui redonne un souffle nouveau à sa carrière.

Un choix inattendu, une évidence sur le terrain

Transféré à Lens durant l’été 2025, Thauvin n’avait pas prévu de revenir si tôt en France. Pourtant, l’appel des Sang et Or a changé la donne. Très vite, l’ailier s’est fondu dans le collectif lensois, apportant son expérience, son intelligence de jeu et sa qualité technique.
Dès les premières journées de championnat, il se distingue : but face à Brest, prestations solides, et même un titre de Joueur du mois de septembre en Ligue 1. Le public de Bollaert, toujours passionné, lui a offert un accueil à la hauteur de son pedigree.

Le retour en Bleu : une renaissance

L’autre grande surprise de cette fin d’année, c’est son retour en équipe de France après six ans d’absence. Rappelé pour pallier une blessure, Thauvin saisit aussitôt sa chance en ouvrant le score face à l’Azerbaïdjan.
Pour lui, ce retour a des airs de “première fois”, chargé d’émotion et de symbolique. Une preuve que le travail, la persévérance et la discipline finissent toujours par payer.

Un impact immédiat et une influence grandissante

À Lens, Thauvin s’impose déjà comme un cadre. Buteur, passeur, mais surtout meneur de vestiaire, il incarne le mélange d’expérience et d’ambition dont le club nordiste avait besoin pour franchir un cap. Son doublé récent contre Angers, qui propulse le club en tête du championnat, en est le parfait exemple.

Une deuxième carrière ?

Loin d’être en fin de cycle, Thauvin semble au contraire entamer une seconde jeunesse. En retrouvant un championnat qu’il connaît sur le bout des doigts, un environnement passionné et une dynamique positive, il renoue avec son meilleur niveau.
Si cette trajectoire se poursuit, le joueur pourrait bien redevenir un élément régulier du paysage footballistique français — et pourquoi pas, s’offrir une ultime aventure internationale.

En ce froid mois de novembre j’ai rencontré le chaleureux Michel Leeb. Son sourire et son énergie communicative suffisent à réchauffer l’atmosphère. Derrière l’artiste aux mille imitations se cache un homme passionné par le rire, convaincu que l’humour est un langage universel capable de rapprocher les gens.

L’humour comme art de vivre

Pour Michel Leeb, l’humour n’est pas seulement un métier, c’est une philosophie. Comme il aime à le rappeler : « Il n’y a pas de règle dans ce métier. » Ses sketches, ses imitations et ses caricatures ont marqué plusieurs générations. Il joue avec les accents, les voix et les attitudes, transformant chaque personnage en miroir de nos travers quotidiens.

Un parcours impressionnant

Depuis les années 1980, Michel Leeb s’est imposé sur les scènes françaises et internationales. Ses one-man-shows remplissent les salles, ses passages télévisés sont devenus cultes, et son style reste reconnaissable entre mille. Sa longévité témoigne d’une capacité rare à s’adapter aux évolutions du goût du public. Il confie souvent : « J’ai jamais dissocié humour et musique. » Une phrase qui résume bien son univers, où le rire se mêle au rythme et à la mélodie.

Entre rires et débats

Bien sûr, certains sketches ont suscité des discussions sur les limites de la caricature. Mais c’est aussi cela, l’humour : un terrain où l’on teste, où l’on provoque, où l’on interroge la société. Michel Leeb assume cette part de controverse, convaincu que le rire doit rester libre, même s’il bouscule parfois.

Conclusion

Rencontrer Michel Leeb, c’est découvrir un artiste qui a fait du rire son instrument de partage. Dans ce mois de novembre glacé, il rappelle que l’humour est une chaleur humaine, une façon de créer du lien et de laisser une empreinte durable dans la mémoire collective. Et comme il aime à le dire avec malice : « Si vous allez dîner chez des amis, vous ne risquez rien ! Enfin, si, vous risquez de vous amuser ! »